Música y drogas: algunos orígenes.

Flor de Adormidera

La relación entre la música y las drogas ha sido un affair curioso en la historia de la cultura. De partida, son dos potencias que suelen alcanzar sobre la psiquis humana algunos terrenos comunes, e incluso potenciar mutuamente sus efectos en los individuos; ambas podrían, por ejemplo, "estimular" o tener un efecto "analgésico" o "sedante", dependiendo de la persona y su uso. Sin ahondar en la psicología de este actuar ni entrar en discusiones ética y legales, no sería una pérdida de tiempo buscar ciertos orígenes del asunto, que, al parecer, no son precisamente actuales.

Dejando de lado la historia de los orígenes del ser humano y sus ritos, si hay que hablar del uso de sustancias en nuestra civilzación, nuestro punto de partida tiene que ser una de las drogas más antiguas de la humanidad: el opio. Este se extrae de las cabezas verdes de la flor de la adormidera (Papare somniferum). Tan antiguo es su uso, que desde la Odisea de Homero (canto IV, v. 220-1) pareciera haber una mención de aquel:

Y en el vino que estaban bebiendo les puso una droga, gran remedio de hiel y dolores y alivio de males. 

El opio se usó por cientos de años como analgésico, mas su amplio uso se dio en el siglo el siglo XIX, especialmente en Inglaterra. Comercializado en una mezcla de alcohol y especias conocido como láudano, tenía una difusión y aceptación tan general que sólo podríamos compararlo con el uso de la aspirina actual. Era una especie de panacea que se usaba para todo tipo de dolencias: cáncer, cólera, depresión, diabetes, gota, neumonía, tétanos, úlceras, y muchas otras. Los tratados médicos en cuanto al uso y a sus efectos diferían no poco unos de otros, aunque se sabía que podía causar perjuicios si su uso era excesivo en su dosis y de manera prolongada. 

Una de las primeras comparaciones entre el efecto del opio y la música la podemos hallar en el poema Oda a un ruiseñor, escrito por el inglés John Keats (1795-1821) hacia el año 1819, donde el canto del ruiseñor es comparado a un estado de conciencia alterado.

My heart aches, and a drowsy numbness pains/ my sense, as thought of hemlock I had drunk, / or emptied some dull opiate to the drains/ one minute past/ and Lethe-wards had sunk.

(Me duele el corazón, y un sopor doloroso/ aturde mis sentidos, como el tomar beleño/ o con un opio turbio bebido hasta las heces/ hace un momento, hundiéndose, camino del Leteo.)

Pero sería en el año 1821, año de la muerte de Keats, cuando otro inglés daría forma narrativa y estética al consumo de la droga, titulada Las Confesiones de un opiómano Inglés. Su nombre: Thomas De Quincey.

Las Confesiones, publicadas en dos tiradas en la aquel entonces conocida revista llamada Blackwood's Edinburgh Magazine, es un relato autobiográfico de la vida de De Quincey, en el cual, partiendo de ciertas situaciones dificultosas que se suscitaron en su juventud, nos muestra progresivamente sus primeras incursiones en el opio, su posterior adicción, sus sublimes visiones y, hacia el final del relato, las pesadillas y dolores que le atormentaron producto de sus excesivo consumo.

Una de las secciones clave del libro, es precisamente cuando De Quincey narra que solía consumir láudano para dos especiales ocasiones. Una de ellas era con el fin de dar largos paseos por las laberínticas y oscuras calles de Londres por las noches; la otra, una actividad musical: ir a la Ópera. De Quincey es elocuente a la hora de describir sus emoción:

Thomas De Quincey

Los coros eran divinos de escuchar: y cuando Grassini (Josephina Grassini, contralto italiana famosa en la época) aparecía en algún interludio, como solía hacer ella, poniendo adelante su apasionada alma como Andrómaca, ante la tumba de Héctor, etc, me preguntaba si algún turco, de entre todos los que han entrado al Paraíso de los opiómanos, ha podido tener la mitad del placer que tuve.

Las Confesiones tuvieron un éxito enorme en su época, y no sólo los ingleses demostraron interés. Años más tarde, en Francia, el escritor Alfred de Musset (1810-1857) tradujo la obra a su idioma (no sin ciertas libertades), y uno de sus primeros lectores fue el mismísimo Hector Berlioz, cuya Sinfonía Fantástica está inspirada precisamente en la narración de De Quincey. 

Otro de sus devotos lectores fue el poeta Charles Baudelaire (1821-1867), que ya venía con el influjo de Edgar Allan Poe (otro lector de De Quincey), el cual a través de sus relatos inspiraba la búsqueda de sensaciones mórbidas y alteradas, como el caso de aquel demente Usher o el adicto narrador de Ligeia. Ya de joven Baudelaire había visitado el Hotel Pimodan desde 1849, el que era una guarida de artistas, mujeres fatales y opiómanos. Así, no fue coincidencia que Baudelaire admirara a De Quincey, del cual incluso tradujo parte de Suspiria de Profundis, otro relato autobiográfico de De Quincey, para agregarlo a su libro Los Paraísos Artificiales (1860). Pero con la llegada de Richard Wagner y su música,  Baudelaire vio confirmado el acto de buscar en la mezcla de sensaciones y estímulos una nueva estética, una forma de arte en la que el individuo no escatimara  en arriesgarse a llevar al límite sus sentidos. Tomando lo anterior en consideración, léase lo siguiente que escribió Baudelaire luego de haber presenciado la ópera Tannhäuser de Richard Wagner, estrenada en Paris el año 1861:

Charles Baudelaire

Al escuchar esta música ardiente y despótica, a veces me parece como si encontrara de nuevo las huellas mareantes del opio pintadas en el fondo del abismo (...). Tenía por completo la impresión de un alma que se mueve en un entorno de luz clara, de un éxtasis nacido del placer y del conocimiento, que me hacía evitar a lo alto y a lo lejos sobre el mundo natural.

Aún luego de la muerte de Baudelaire, esta relación entre música y éxtasis sensorial no tocó su fin, y no pocos artistas y oyentes serios del período supieron reconocer en aquel mar de sonidos un  vehículo de transporte hacia nuevas sensaciones, que es como Friedrich Nietzsche (lector de Baudelaire, dicho se de paso) describió lo dionisíaco en El Nacimiento de la Tragedia, inspirado precisamente en Wagner:

Bien bajo el influjo de la bebida narcótica, de la que todos los hombres y pueblos originarios hablan con himnos, bien con la aproximación poderosa de la primavera, que impregna placenteramente la naturaleza toda, despiértense aquellas emociones dionisíacas en cuya intensificación lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de sí.

Friedrich Nietzsche

Nietzsche estableció claramente la relación entre lo musical y lo dionisíaco, y su influencia perduró como una categoría estética hasta nuestros días -aún cuando él abjuró de Wagner años más tarde-. Pero el estado de embriaguez unido a la experiencia musical es sublimado, salvado por esta visión más "civilizada", filosófica si se quiere. Los experimentos continuaron entre los franceses,  especialmente entre los Simbolistas, para quienes el trasfondo de la existencia poseía un sustrato inconsciente, profundo y "musical", al cual sólo se podía acceder alterando los sentidos, con el fin de encontrar la expresión adecuada en la palabra poética -aún si eso requería el uso de sustancias-. La música y los estados alterados aparecen así en Verlaine, Rimbaud y Mallarmé, aunque poco a poco esta visión cambia hacia una búsqueda de poesía más pura y hermética, que el siglo siguiente organizaría en un sentido más teórico que práctico.

Botella de Láudano

Nuestro siglo XX, al menos en términos intelectuales, pareciera haber dejado un poco al margen estas discusiones, con fuerzas tan lapidarias como Freud, quien no duda en desmantelar toda "experiencia oceánica" como una simple regresión a estados infantiles. Sin embargo, el ritual musical junto a sus fieles pareciera persistir en las visiones de De Quincey, Baudelaire y Nietzsche, en el sentido de hallar una experiencia que rompa con los límites del sujeto, hasta penetrar en sensaciones de intensa comunión, incluso casi religiosa, como suele suceder en el más sencillo recital de rock hasta los multitudinarios festivales y fiestas electrónicas; y, claro, como los tiempos han cambiado, ya no es precisamente el láudano lo que los jóvenes llevan en sus bolsillos cuando van a sus respectivos conciertos...

Para los que quieran un "éxtasis a la antigua", sigan por acá.

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La mala lengua de la crítica musical.

La crítica ha sido una herramienta de opinión peligrosa; puede elevar a las alturas una baratija o encender la pira para una obra maestra. Nadie sabe el valor de una apreciación hasta que llega el verdadero juez implacable de todo lo humano: el tiempo. Ya luego, podemos recién afirmar si la voz del crítico era la de un profeta o un miope, aunque con una salvedad: no hay experto que no pueda resbalar, y en los desaciertos abundan no pocas veces las mejores intenciones.

Tenemos a continuación ciertas opiniones críticas acerca de compositores y sus obras musicales. Juzgue usted si estaba la razón de su lado o no:

"Las composiciones de Johann Sebastian Bach carecen totalmente de belleza, de armonía y, sobre 

todo, de claridad." (Johann Adolph Scheibe, Der critische Musikus, 1737).

"Una orgía de estruendo y de vulgaridad." (Louis Spohr sobre la primera interpretación de la Quinta Sinfonía de Beethoven).

"(Chopin) si se hubiese sometido sus composiciones al juicio de un experto, este las habría destruido... En cualquier caso, me gustaría hacerlo yo." (Ludwig Rellstab, Iris im Gebiete der Tonkunst, 1833).

"Rigoletto (ópera de Verdi) es floja desde un punto de vista melódico. Esta obra no tiene ninguna posibilidad de formar parte del repertorio". (Garete Musicale de Paris, 1853).

"La melodía infinita es la falta de forma elevada a principio, la embriaguez del opio en el canto y en la orquesta para cuyo culto especial se ha levantado un templo en Bayreuth." (Eduard Hanslick acerca de las teorías de Richard Wagner).

"Aquel bruto de Gluck fue quien estropeó todo. ¡Un ser tan aburrido!, ¡tan pedante!, ¡tan ampuloso! Su éxito me parece inconcebible. Y se le ha tomado como modelo. ¡Se le ha querido imitar! ¡Qué aberración! Nunca es amable ese hombre. Sólo conozco a otro hombre tan insoportable como él, ¡Wagner!." (Claude Debussy, bajo el pseudónimo de El Sr. Corchea).

"Si hubiese un Conservatorio en el infierno, Rachmaninoff ganaría el primer premio por su primera sinfonía, tan execrables son las discordancias que nos ha servido." (Cesar Cui, en una reseña acerca de la Primera Sinfonía de Rachmaninoff, 1897).

"Una laboriosa y pueril barbaridad (...) Lamentamos ver a un artista como el señor Stravinsky involucrarse a sí mismo en esta desconcertante aventura" (Hernri Quittard en Le Figaro, en una reseña acerca de La consagración de la primavera, 1913).

Arthur Schnitzler dijo: "Algunas músicas singulares, cuando las escuchamos, nos hacen sentirnos benevolentes hacia nosotros mismos y proclives a perdonarnos todos los pecados que hayamos cometido. Pero aun son más poderosas aquellas que nos embriagan hasta hacernos casi perdonar el daño que nos han causado nuestros congéneres." 

Perdonemos, pues, los posibles desaciertos de los críticos con la belleza de la música, pinchando por acá -si es que casi se lo merecen...-.

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Liszt y el misterio del retrato de Merlín.

Hacia el año 1876, el pintor inglés Edward Burne-Jones terminó un cuadro titulado El engaño de Merlín. La imagen representa el fin del mago que acompañó al mítico rey Arturo: el hada Vivien, enemiga de la corte del rey, seduce al envejecido Merlín, al cual, una vez que ha aprendido sus secretos, encierra entre los espinos del bosque. La temática no tenía nada de extraño: Burne-Jones, asociado a la Hermandad Prerrafaelita, propugnaba por un retorno a la estética medieval, y por sus cuadros desfilan hermosas damiselas de largos vestidos junto a gallardos caballeros, todos como sacados de un empolvado libro de cuentos y leyendas.

Lo curioso del asunto es que no pocas personas vieron en la figura de Merlín ni más ni menos que a Franz Liszt. James Huneker, discípulo de un estudiante del compositor húngaro, dijo que "en el cuadro de Burne-Jones, ciertamente hay una transcripción de (sus) rasgos"; Carl Lachmund, alumno del mismo Liszt, anotó que "E. Burne-Jones reprodujo el rostro de Liszt en su cuadro Merlín".

Las investigaciones no han esclarecido del todo esta suerte de "coincidencia". Burne-Jones no explicitó si tomó efectivamente el modelo del músico para Merlín; Liszt, por otra parte, en ningún lugar menciona el cuadro, aunque cabe la posibilidad de que lo haya visto hacia 1878 en París, donde había una exposición en que se hallaba la obra, período que coincidió con una breve estadía del músico en aquella ciudad. Fuera de eso, no hay muchos datos de un encuentro directo entre Burne-Jones y Liszt. Puede que se hayan conocido en Italia en 1871 o en 1872, pero lo cierto es que todo indica que algún contacto hubo. El mismo Burne-Jones hizo un retrato de Cosima Liszt, hija del músico y esposa de Richard Wagner, en el año 1877 (retrato perdido, por cierto). "(Cosima) es, pienso, una persona excepcional... posee tanto la agudeza como la amplitud de comprensión de su padre", anotó Burne-Jones, posterior al encuentro encuentro. 

El engaño de Merlín fue expuesta un buen período en la Grosvenor Gallery, en Londres. Años más tarde, en 1886, un ya viejo y desmañado abate Liszt llegó a esa misma galería, donde, luego de años de indiferencia de parte de los ingleses, fue recibido y homenajeado. Uno de los que, curiosamente, presidió aquel homenaje, organizado por Walter Bache, fue el director de la galería: el señor Edward Burne-Jones. Esa sería la última vez que pintor y músico coincidirían; al volver Liszt a Alemania, contraería el mes de julio un resfriado -que, por cierto, no le impediría ir a Bayreuth al festival de su yerno, Richard Wagner-. Afiebrado y enfermo de pulmonía, el 31 de julio fallece a medianoche, siendo enterrado en aquella misma ciudad.

Nos queda una pregunta: ¿por qué ver a Liszt en Merlín? ¿Era acaso Liszt una especie de arquetipo de mago, algo así como un ser con poderes mágicos para sus contemporáneos? El poeta Heinrich Heine, admirador suyo, nos deja una reveladora semblanza, tomada de una correspondencia del año 1844, que, de alguna manera, nos deja entrever la forma en que muchos percibían a Liszt:

El caballero errante de todas las órdenes caballerescas posibles -con excepción de la Legión de Honor, que le encantaría tener-, el consejero áulico de los Hohenzollern, el doctor en filosofía y brujo de la música, el revivido flautista de Hamelin, el nuevo Fausto, siempre seguido por un perro barbudo como Belloni, la espada de honor húngara de su siglo, el ennoblecido -y, sin embargo- ilustre Franz Liszt.

Como muestra de lo que el "mago" Liszt nos dejó, escuche por acá.

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Algunas caricaturas de grandes músicos.

Acá va una pequeña antología de caricaturas de grandes músicos del siglo XIX. El material es vastísimo, pero al menos servirá como muestra del humor de los medios escritos, que no perdonaron víctimas ni entre sus más ilustres contemporáneos.

En el dibujo de la izquierda aparece el compositor francés Hector Berlioz, cuyo título es Berlioz dirige una orquesta de cañones, de Andrea Gaiger. Esta imagen alude a un concierto gigante realizado el 1 de agosto de 1844, en el que intervinieron cerca de mil músicos, con veinticuatro cornos y veinticuatro arpas (!) Ante semejante monumentalidad, las mofas no se hicieron esperar.

Tenemos a la derecha a Franz Liszt, quien fue blanco favorito de un gran número de sátiras de la época, las que iban dirigidas tanto a su manera virtuosa de interpretar el piano como a su indumentaria -especialmente cuando se convirtió a sacerdote en sus últimos años-. Acá, el dibujante A. J. Lorentz lo muestra en su visita a Hungría, su tierra natal, en el año 1840. La gran espada que aparece fue, en efecto, un regalo que seis magnates pusieron en sus manos como gesto de honor. Tan pomposo fue el recibimiento en la ciudad de Pest, que la prensa comparó a Liszt con la fama de las bailarinas de la época -con toda malicia-.

A la izquierda tenemos un ejemplo bastante curioso: una estatuilla de Giuseppe Verdi por Dantan Jeune, artista francés, realizada en 1866. Acá se muestra al compositor como un león sentado frente al piano, con la cola entre las piernas; con una pata toca el teclado, mientras que con la otra escribe óperas. A Verdi le pareció realmente simpática, y decidió llevársela a su casa de Sant'Agata. Lo que el músico probablemente no sabía era que en francés, en argot "queue" (cola) significa "pene".

A la derecha, un dibujo de C. V. Grimm del año 1879 representa a Richard Wagner como Sigfrido, el héroe de su tetralogía El Anillo del Nibelungo. Tras matar al "dragón de las críticas"(kritik, como se lee en el hocico del animal), se apodera del "tesoro", que son las ganancias por sus obras. Al fondo puede verse la "Villa Wahnfried", que es la casa que construyó para vivir sus últimos días, cerca de la cual está enterrado su cuerpo en la actualidad.

Por último, tenemos a Richard Strauss, que escandalizó a los auditores en 1909 con su ópera Elektra, debido en gran medida a su tensa sonoridad y excesiva instrumentación (111 músicos exige la partitura). "Strauss no electrizó a su público, lo electrocutó", decían los irónicos comentarios de la época, que es precisamente a lo que alude la caricatura.

No hay actividad humana, por muy seria que parezca, que no merezca la risa, y, al fin y al cabo, como dice el número final de Falstaff de Verdi, "todo el mundo se burla" (si desea, puede escucharlo acá).

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Wagner y las "locuras" del emperador.

Richard Wagner

Richard Wagner (1813-1883) gozó de una especial virtud para causar verdadero fervor entre sus auditores, tanto con su personalidad como con su música. Ni la realeza se pudo resistir a sus encantos, como fue el caso de Ludwig II de Baviera, quien, algo "chiflado" por lo demás, subvencionó la construcción del teatro de Bayreuth (lugar de peregrinación de todos los wagnerianos hasta el día de hoy), aparte de llevarle a vivir a su corte con pleno lujo.

Otro caso, por cierto curioso, fue el del emperador Guillermo II, quien era un admirador profeso del compositor. Martin George-Dellin, biógrafo de Wagner, narra lo siguiente:

Antes de que, en la última escena del Oro del Rin, se dispersen las nubes y los dioses avancen por el puente que los llevará a la fortaleza, Donner, secundado por la poderosa llamada de metal que imita al trueno, separa con un golpe las formaciones nubosas y entona su "¡Heda! ¡Heda! ¡Hedo!" en si bemol mayor (...) El motivo de Donner, con su estructura de fanfarria, impresionó al emperador Guillermo II hasta el extremo de que ordenara equiparar su primer automóvil imperial con una bocina que reproducía las cuatro últimas notas del (aliterante) "Heda-Hedo". La ironía popular imitaba el sonido con estas palabras aliteradas: "¡Der Kai-ser kommt!" (¡Viene el emperador!). Como el derecho de reproducción de esta señal no estaba protegido y, por otra parte, el imperio alemán debía conservarla, la organización alemana de Correos adoptó en sus vehículos el "tatí-tatá" imperial (las gentes decían: "Die Post-ist da", lo que puede traducirse así: "¡Corre-o ya!").

"Wagner, en cuanto músico, es un pintor, en cuanto poeta, un músico, en cuanto artista sin más, un comediante", diría Nietzsche en su Más allá del bien y el mal. Puede que no estemos de acuerdo con lo de comediante, pero, en cuanto a sus seguidores, hay que decir que cabe la duda...

Para disfrutar un momento de la grandiosa música del compositor, siga por aquí.

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El piano en el burdel: una anécdota del joven Nietzsche.

Friedrich Nietzsche

Es un hecho que al filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900), célebre por su teoría del Übermensch ("Superhombre") y su lapidaria frase "Dios ha muerto", le es principalmente conocida su vocación como pensador y escritor; sin embargo, junto con esta, caminó la del artista, y, más precisamente, la de un artista de los sonidos.

Nietzsche tuvo un fuerte vínculo por la música durante toda su vida. Desde muy joven sintió un incomparable disfrute como auditor de los clásicos. "Se estremece en mí cada fibra, cada nervio, y hacía mucho tiempo que no tenía semejante sentimiento duradero de arrobamiento..", le escribió a su amigo Rhode en 1868, luego de oír por primera vez la obertura de Los maestros cantores, de Richard Wagner.

Este sentimiento solía reproducirse en otra instancia: la improvisación al piano. Nietzsche solía pasar largos ratos de felicidad al teclado, y, según se cuenta, para él cualquier otra realidad quedaba suprimida en aquellos momentos.

Sobre esto se sabe una célebre -y triste- anécdota, la cual deja entrever lo intenso de su afición por la música y, específicamente, por el piano. Paul Deussen, amigo de juventud del filósofo, nos narra lo siguiente:

Nietzsche había partido solo a Colonia un día de febrero de 1865, y allí se agenció un mozo de servicio que lo guiara a través de las cosas dignas de ver. Al final le rogó que lo llevara a un restaurante. Pero el acompañante lo llevó a una casa de mala reputación. Nietzsche me contaba al día siguiente: "De pronto me vi rodeado por media docena de apariciones en lentejuelas y gasa, con su mirada expectante puesta en mí. Durante un tiempo me quedé sin palabras. Pero luego me dirigí  instintivamente hacia un piano, que era el único ser con alma en aquel grupo, y toqué algunos acordes, que mitigaron mi rigidez y salí a la calle".

No sabemos qué hubiese sido de aquel joven si se hubiese encontrado, en vez, con una guitarra o un arpa...

Si te interesa oír algo de lo que Nietzsche compuso para piano, puedes hacerlo desde aquí.

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