Compositores v.s. libretistas

Mary Garden como Mélisande

Es poco probable que existan cosas tan parecidas y a la vez tan distintas como dos seres humanos. El simple acuerdo entre dos personas es una probabilidad escasa; un sencillo juego de niños puede terminar en llantos y terribles declaraciones, tal como una relacion de pareja o los tratos comerciales. Tampoco en el campo del arte las duplas son comúnmente exitosas, y en la música en especial todo ocurre entre suspicacias y labios fruncidos cuando dos o más voluntades se conjugan, no sin esfuerzo, en pos de una gran obra. 

La ópera, esa feliz amalgama de fuerzas artísticas, requiere aunar criterios entre distintas disciplinas, principalmente entre música y palabra. Puede darse la rara ocasión en que una sola persona asuma ambas -verbigracia, Richard Wagner-; no obstante, esta opción es tan poco común como sospechosa, y más vale para un compositor contar con un buen libretista con el cual entenderse en los mejores términos posibles. Los milagros, como el caso de Richard Strauss con Hugo von Hoffmansthal, son escasos, y las tensiones se vuelven parte integral del proceso, al punto de hacer peligrar todo el producto cuando lo humano, demasiado humano, aparece con esplendor y belicosidad.

Giuseppe Verdi

El caso de Giuseppe Verdi (1813-1901) con Francisco Maria Piave (1810-1876) es un típico ejemplo para ilustrar el asunto. El primer encuentro entre ambos ocurrió hacia el año 1843, época en que Verdi ya estaba consolidándose como compositor de óperas, en especial gracias al éxito de Nabucco. Piave, joven y sumiso veneciano, fue material para que Verdi pudiese hacer lo que quisiese, y ser, como dijo G. Baldini, biógrafo del compositor, "apenas algo más que un instrumento en sus manos". Verdi fue duro con el poco experimentado escritor; aún después de haber trabajado en seis óperas juntos, era perfectamente capaz de rechazarle un libreto entero, bajo el pretexto de habérsele ocurrido "una idea mejor" (idea que se convertiría en La Traviatta). Aunque en broma, en sus cartas solía llamarle "puerco", "gato", "cocodrilo", "rata", hasta incluso "Sr. Hijo de puta"(¡). 

Francesco Maria Piave

El caso específico en que se reflejó este "cariño" fue para la composición de Macbeth. Verdi, admirador de Shakespeare, fue consciente del terrible desafío que suponía la puesta en escena de aquella magna obra. "¡Es una de las más grandes creaciones de la humanidad!... Si no podemos hacer algo grande con ella vamos a intentar, al menos, hacer algo fuera de lo común.", escribió a Piave. Lamentablemente, a Verdi jamás le dejó satisfecho la aparente lentitud del libretista ni el resultado al que llegó en enero de 1847, tildándolo de trivial y excesivo. Al final, Andrea Maffei, escritor amigo suyo, escribió algunas partes, las cuales recortó también el propio Verdi, terminando el libreto él mismo. Obviamente, no dejó a Piave sin comunicarle sus sinceras palabras respecto a su versión del libreto: 

Para hablarte francamente, yo no habría podido componer la música con estos textos. Como ves, me habría encontrado en un sincero aprieto. Ahora todo se arregló, puesto que hemos cambiado casi todo.

Claude Debussy

No corrió suerte análoga Claude Debussy con el escritor y premio Nobel belga,  Maurice Maeterlinck (1862-1949). Debussy había estado trabajando años antes en la partitura de Pelleás et Mélisande, basada en la obra de Maeterlinck, antes de que se conocieran en 1901. En aquel encuentro, Maeterlinck se vio al parecer incómodo y poco interesado en la muestra que hacía Debussy al piano de la música para la obra, queriendo varias veces dejar el cuarto y, finalmente, conformándose a encender su pipa para soportar la audición. Con todo, se mostró satisfecho al saber de que a Debussy le había encantado la idea de que Georgette Leblanc (1875-1941), cantante, actriz y amante del escritor, hiciese el papel de Mélisande en el estreno de la obra. Pero, luego de algunos ensayos, ocurrió que Maeterlinck se enteró por el diario de que otra actriz había sido contratada para hacer el rol principal. Aunque no fue culpa de Debussy, sino de las disposiciones de la Opéra Comique, el dramaturgo no escuchó razones, y su indignación alcanzó cotas bastante altas.

La misma Georgette Leblanc cuenta lo siguiente cuando Maeterlinck, amenazando con su bastón en el aire, fue encolerizado a buscar al causante de semejante traición:

Maurice Maeterlinck

Fue una historia lamentable. Tan pronto como entró en la sala, Maeterlinck amenazó a Debussy, que se sentó pacíficamente en una silla, mientras Madame Debussy corría hacia su marido con una botella de sales en la mano. Ella le suplicó a Maeterlinck que se retirara y no hubo nada más que se pudiera hacer. 

Aún así, la obra se estrenó el 30 de abril de 1902, con Mary Garden como Mélisande. "¡Esos compositores, son todos locos, están enfermos de la cabeza!", diría más tarde Maeterlinck, no sin  malicia.

André Gide e Igor Stravinsky

Igor Stravinsky (1882-1971) también tuvo dificultades con otro Nobel, el señor André Gide (1869-1951). Ambos se habían conocido en 1910 en el salón de Misia Sert. Gide solía visitar al músico cuando este se refugió en Suiza durante la guerra; ambos habían pensado en alguna futura colaboración desde aquel entonces. El momento llegaría en la década del treinta, donde acordaron trabajar en el melodrama Perséfone. Los malos entendidos no tardaron: Gide quería que se cantase la obra con los acentos que se usarían normalmente al recitar el texto; a Stravinsky, por otro lado, le parecía fuera de lugar esa idea en un contexto musical. El compositor pidió incluso la mediación de Paul Valéry (1871-1945), famoso poeta francés y amigo personal de Gide.  Finalmente, Perséfone se estrenó en la Ópera de Paris en abril de 1934. Stravinsky, famoso por su afilada legua, no perdió ocasión para dejar clara su impresión al humilde Gide:

Poco después del estreno, Gide me mandó un ejemplar del libreto recién publicado con la dedicatoria "en comunión". Le contesté que "comunión" era precisamente lo que no habíamos tenido. 

Para formarnos una opinión acerca de esta "comunión", siga por acá. 

http://www.bookdepository.com/Vid-de-Verdi-John-Rosselli/9788483232019?ref=grid-view/?a-aid=robertolopez

¿Una carta de amor de Beethoven?

Ludwig van Beethoven

Hace unos días, quien escribe se halló con una curiosa nota en cierto diario capitalino: una supuesta "carta de amor" escrita por Ludwig van Beethoven y dirigida "a su musa inspiradora Bettina von Aarnim" (sic). La carta en cuestión, fechada según dice el 11 de agosto de 1810 en Viena, dice lo siguiente:

Pocas primaveras han sido tan hermosas como la de este año. Así parece y así lo digo. Porque fue esta primavera cuando la conocí a usted. Habrá podido advertir desde muy pronto que, siempre que me encuentro en sociedad, me asemejo a un pez en seco: el infeliz no hace más que dar volteretas y saltos hasta que una Galatea lo devuelve al embravecido océano.Bastó con su sola presencia para que una nueva vida me fuera infundada. Usted no pertenece a este mundo, un mundo absurdo al que, ni siquiera con la mejor de las voluntades, puede darse crédito. Pero, en cualquier caso, ¿podría una mala persona como yo censurar al resto?¡Ah! Sé muy bien que usted, tan compasiva me lo perdonará. Todo puede leerse en sus ojos. Así, usted me lo habrá de perdonar debido a su inteligencia, a esa clara inteligencia que se refleja en sus oídos (...)

La carta sigue así con gran efusividad sentimental, entre frases como "ángel mío", "amantísimo corazón mío", "cara mía", entre otras. 

Aún considerando el tono emotivo de la prosa epistolar del siglo XIX, algo suena disonante respecto al Beethoven que nos han legado otros testimonios, incluyendo escritos a amistades y cercanos. 

De partida, hay que saber el origen de esta carta y su destinataria: la señorita Brentano.

Bettina Brentano

Bettina Brentano (1785-1859) fue toda una personalidad dentro del romanticismo alemán. Hermana del escritor Clemens Brentano (1778-1842), se casaría en 1811 con el poeta Achin von Arnim (1781-1831). Estos cuñados fueron ilustres gracias a su recolección de cantos populares en una antología titulada Des Knaben Wunderhorn (que podría traducirse como El niño del cuerno maravilloso). Lejos de conformarse con ser la sombra de estos maestros, su vida fue un intento de lograr destacarse como escritora y personalidad de la cultura, cayendo no pocos bajo su campo magnético. Un germanista italiano, Leonello Vicenti, diría de ella lo siguiente:

Era diabólicamente vivaz y al mismo tiempo incomprensiblemente perezosa, caritativa y maligna, mentirosa y a la vez sincera, ingenua y maliciosa.

Dentro de su inconstancia, quiso arrimarse a ciertos genios, como fue el caso con Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Tuvo, según se cuenta, una apasionada amistad con el escritor, escribiendo luego un libro que la hizo famosa: Correspondencia de Goethe con una niña (1835). Los especialistas concuerdan de que es imposible distinguir la verdad de la fantasía en estas páginas, sumándole el hecho de haber sido escritas después de la muerte de su marido y de Goethe.

Johann Wolfgang von Goethe

¿Y qué pasó con Beethoven? Fue el año 1810 cuando el músico conoció a esta joven, en el momento en que esta contaba con veinticinco años. Ella, en gran medida, fue la conexión entre Beethoven y el admirado Goethe; gracias a ella, Beethoven pudo leer la tragedia Egmont escrita por el escritor alemán, y ese mismo año de 1810 compuso la música de escena para ese drama. De ahí hubo algunas cartas entre uno y otro, y más tarde incluso coincidirían en persona, pero eso es otra historia...

Supuestamente, a partir de este período comenzaría el intercambio epistolar entre Bettina y el músico. En concreto, lo que se conservan son sólo tres cartas: la primera, que es la que aparece arriba, fechada como se dijo el 11 de agosto de 1810; luego otra, fechada el 10 de febrero de 1811; por último, una que fue escrita desde Teplitz, en agosto de 1812. Sin embargo, sólo de la segunda se tiene certeza que fue posiblemente escrita por Beethoven; del resto, sólo se albergan dudas. 

¿Cuáles son las razones?

Primero, hay que decir que estas cartas aparecieron recién en enero del año 1839, cuyas transcripciones fueron hechas por la mismísima Bettina. Ella las "donó" al mundo, como testimonio de la pasión y amistad que el músico le profesó en vida de este. De las tres cartas, sólo una tiene la firma de Beethoven, -que es la principal razón por la cual se le considera más auténtica que el resto-,  cuyo tono difiere no poco de la pasión exultante de la primera:

Querida, querida Bettine (sic)

Tengo hasta el momento dos cartas de usted; y veo... que sigue recordándome, lo que es más,  lejos más favorable -llevé su primera carta dirigida a mí durante todo el verano; y de hecho a menudo me hacía sentir supremamente feliz-. Aunque no le escribo muy seguido y sin embargo no me ve nada, aún en el pensamiento le escribo miles de cartas en miles de momentos. -Se va a casar, querida Bettine, o quizá ya está casada; y no he podido ser capaz de verla de nuevo antes del evento. (...)

Ahora todos los buenos deseos, querida, querida B(ettine). Le beso tristemente su frente y así imprimo en ella tal como un sello todos mis pensamientos para usted -escriba pronto, pronto, y muy seguido a su amigo 

 Beethoven. 

Respecto a la tercera carta, bastará con citar las frases finales para ejemplificar su patetismo, tal como la primera carta:  

...Ah, queridísima niña, por cuanto tiempo hasta ahora hemos seguido siendo de la misma opinión acerca de todo!!!... Adiós, adiós, la más encantadora muchacha, su última carta reposa sobre mi corazón la noche completa y ahí me refresca. Los músicos pueden tomarse toda libertad. Querido Dios, cómo te amo!

 Su más fiel amigo y sordo hermano 

Beethoven 

Aún considerando las sospechosa aparición tardía de estas misivas, y la auténtica firma de Beethoven en una de ellas, podrían no ser necesariamente falsas. No obstante, al parecer Bettina dio un par de pasos en falso que la acusarían de impostura. El primero de ellos va en relación a la primera, donde aparece la siguiente frase:"¡Bendita sea mi sordera, a la que le debo que la mayor parte de nuestras charlas se lleven a efecto por escrito!" Esta presupone el hecho de que Beethoven ya estaba usando sus "cuadernos de conversación", en los cuales sus interlocutores escribían frases para que el músico, achacado de sordera, pudiese leerlas. Los cuadernos no fueron antes de 1817, y el primer registro data del año 1818, por lo que es imposible su referencia según la fecha de la carta. El segundo es el lugar desde donde se emitió la tercera misiva: Teplitz. En la fecha que se indica, ni Beethoven ni los Habsburgos estuvieron en aquel lugar. Por último, y como remate del asunto, hay que decir que Beethoven solía no fechar sus cartas.

Para terminar, dejaremos el testimonio del señor Anton Schindler, secretario personal del músico y uno de sus primeros biógrafos. En vista de su trabajo de recopilación de fuentes, Schindler decidió visitar a Bettina en Berlín el año 1843. He aquí sus palabras:

Anton Schindler

Durante mi bastante larga estadía en Berlín, tuve el honor de tomar contacto con Frau von Arnim. Me mencionó muchas cosas interesantes acerca de sus esfuerzos literarios, acerca de lo que había logrado y lo que le faltó lograr. Acerca de su relación con Beethoven, como sea, no pude inducirla a decir siquiera una palabra, aun cuando ella sabía de mi libro acerca de él y sabía que ella era mencionada personalmente en el libro. Sin solicitar directamente si es que yo pudiese examinar las famosas cartas, le di a entender que era extremadamente importante para mí ver las originales. La estimada dama se envolvió aquellos instantes en un profundo manto de silencio, pretendiendo no oír nada de lo que le había dicho.

A buen entendedor, pocas palabras... 

Y ya que hablamos de patetismo, dejemos que Beethoven nos cuente su versión del asunto por acá.

http://www.bookdepository.com/Beethoven-Filosofi-de-L-Music-Theodor-W-Adorno/9788446015376?ref=grid-view/?a-aid=robertolopez

Escritores que coquetearon con la música.

Los tristes tiempos modernos han tenido la no menos triste labor de recordarnos que la vida avanza rápido, que debemos "ser alguien" o "algo" en este corto trayecto -feroz y falaz equívoco: ¿se puede no ser alguien?-; que, en definitivas cuentas, "aprovechemos el día", y no perdamos el fin de dedicar nuestras fuerzas a encontrar esa única veta que alcanzaremos a explotar, la cual ha de transformarse en una profesión, labor o vocación, dejando en lo posible todo otro interés al margen. Es así que las biografías se nos introducen normalmente con un simple rótulo, que resume a toda la persona: médico, poeta, pintor, matemático... Todo, bajo el monopolio de una sola palabra.

Pero suceden excepciones, y algunos individuos demuestran un carácter tenaz cuando existe el estímulo de satisfacer otra de esas vetas o posibilidades, aún en contra de la convencional versión moderna de "ser alguien". Es así común que la música, en tanto expresión de gusto universal, use sus seductores dotes para hacerse irresistible a algunas sensibles personalidades que, contando ya con serias profesiones, tuvieron alguno que otro desliz por sus ámbitos.

A continuación, veremos algunos casos específicos de escritores que se dejaron llevar hacia el terreno de los sonidos, complementando su vocación con algo tan afín a la palabra como es la música.

Stendhal.

Henry Beyle, más conocido por su pseudónimo Stendhal (1783-1842), famoso por su novela Rojo y negro, fue un melómano confeso, asiduo asistente de los teatros de ópera y biógrafo de algunos músicos, como Mozart, Haydn y Rossini -del cual fue amigo y admirador-. Cuenta en una de sus fragmentarias autobiografías, Recuerdos de egotismo, su curiosidad temprana por la música y su intento de progresar en esa vía: 

A los diez años, mi padre, que tenía todos los prejuicios de la religión y la aristocracia, me impidió estudiar música. A los dieciséis, aprendí sucesivamente a tocar el violín, a cantar y a tocar el clarinete. Sólo en este último instrumento llegué a producir sonidos que me gustaron. Mi maestro, un buen y arrogante alemán, llamado Hermann, me hacía tocar cantilenas tiernas. Es posible que Hermann conociera a Mozart; esto ocurría en 1797, y Mozart acababa de morir.

Aunque con el tiempo Stendhal se desanimó respecto a su propio talento, no cejó en ser un enamorado ferviente de la música, al punto de que quería que su epitafio dijese: "Amó a Cimarrona, a Shakespeare, a Mozart, a Correggio."

Otro caso fue el del escocés Robert Louis Stevenson (1850-1894), autor del célebre relato El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde. Stevenson solía tocar piano y flageolet (instrumento similar a la chirrimía y que data de fines del siglo XVI); compuso además unas 123 piezas para diversas agrupaciones instrumentales, y una decena de canciones con letra y música. Su obra, escrita en una admirable y equilibrada prosa, de un estilo "irónico y clásico" según Borges, tiene un cierto guiño musical que es manifestado por el mismo Stevenson en un ensayo titulado A Gossip on Romance, en el cual nos dice lo siguiente:

Robert Louis Stevenson, tocando flageolet.

Cada cosa debe ir en su lugar correspondiente, seguida del elemento adecuado; y... en una narración, todos los detalles deben corresponderse mutuamente como las notas de una música. Los hilos de una historia se unen de cuando en cuando formando un cuadro en el tejido; los personajes, frente a los demás o frente a la naturaleza, adoptan actitudes que fijan la historia como una ilustración.

Otro caso fue el de aquel premio Nobel francés, admirador de Stendhal y de Stevenson, que, además de prolífico escritor, fue gran aficionado a la música: André Gide (1869-1951), considerado el "contemporáneo capital" y uno de los más importantes intelectuales franceses a principios del siglo XX, fue un verdadero amante del piano durante toda su vida.

Fue el año 1886 cuando el joven Gide comenzó a introducirse en el piano con el profesor Marc de Lanux. Luego de cuatro años con el maestro, Gide quería proseguir, pero de Lanux se negó; creía que no tenía nada más que enseñarle. Aún con esta competencia reconocida por su profesor, Gide solía no alardear de su talento, y eran pocas las ocasiones en las cuales tocaba frente a otros. Es probable que esto último se haya debido a su propia imagen de inferioridad que le acosara en esos instantes (como también le acosaba en lo literario). Esto puede verse reflejado en una entrada de su Diario, datada en día 26 de julio de 1914, cuando interpretó al piano en casa de unos conocidos:

André Gide.

Me he puesto al piano para cambiar el curso de las ideas; he tocado algunas piezas o fragmentos de piezas de Albéniz, con partitura; luego, de memoria, la primera parte de la Sonata en si menor de Chopin, la primera Balada, el Scherzo en si menor, el primer Preludio y el Preludio en mi bemol mayor. Todo horriblemente mal, con la única excepción del primer Preludio. 

Por  último, un caso interesante fue el de James Joyce (1882-1941). Antes de revolucionar la historia de la literatura con su Ulises (1922), Joyce pasó una buena temporada lejos de su Irlanda natal para establecerse en la ciudad de Trieste, entre los años 1904 y 1922. Fue aquí donde el escritor quedó encandilado con la cantidad de actividad musical de la ciudad, y, en específico, con las representaciones de ópera, donde se acercó a la música de Donizetti, Massenet, Verdi, Wagner (fue testigo de la dirección del preludio de Los maestros cantores por parte de Gustav Mahler, el 4 de abril de 1907), e incluso a Richard Strauss y su polémica Salomé, en el año 1909.

Todo esta atmósfera generó en Joyce el deseo de estudiar canto, para lo cual quiso acceder a las clases de Francesco Ricardo Sinico (1869-1949), el más distinguido profesor de voz de Trieste, hacia el año 1905. Joyce no pudo perseverar en las clases debido a causas económicas; sin embargo, en 1908 volvió al intento de estudiar, inscribiéndose en el Conservatorio Musicale di Trieste bajo la tutela del profesor Romeo Bartoli. Según cuenta John McCourt en Los años de esplendor: James Joyce en Trieste, 1904-1920:

Al oír los ejercicios de canto de Joyce en una de las primeras lecciones, Bartoli notó, con placer, que su nuevo discípulo irlandés podía llegar con facilidad al Sí natural, tono continental. Así alentado, Joyce decidió aumentar de peso y pagó un depósito de 15 coronas por un piano para poder practicar en casa.

James Joyce.

Aún con dificultades económicas, y no exento de burlas de parte de su hermano Stanislaus ("naciente tenorino", le llamó maliciosamente), Joyce siguió con las clases hasta 1909. Con todo, la música siempre desempeñó un importante rol en la vida de Joyce, el cual cantaba "desde cantos gregorianos litúrgicos hasta arias para tenor de Verdi y Puccini", influencia que no deja de hacerse notar en su obra escrita. Es cosa de saber que uno de sus primeros libros de poesía se titula Música de cámara; o que una de las secciones del Ulises intenta incluso emular una fuga musical.

A propósito de James Joyce, el poema Golden Hair escrito por él y musicalizado por Syd Barrett, por acá.

http://www.bookdepository.com/Los-anos-de-esplendor--James-Joyce-en-Trieste-1904-1920-John-McCourt-Juan-Jose-Utrill/9788475065410?ref=grid-view/a-aid?robertolopez