Libros que saben a música (II): "La Tierra Baldía", de T. S. Eliot.

Portada de The Waste Land.

Es difícil hallar una figura dentro de la poesía del siglo XX que sea tan influyente y a la vez reflejo de su época como Thomas Stearnes Eliot (1888-1965). Tanto su obra lírica como sus ensayos se han vuelto canónicos entre los estudiosos y académicos, y sus ecos abarcan desde el Neocriticismo Literario hasta la Música Alternativa. Entre todos sus escritos, sin duda es el poema La Tierra Baldía (The Waste Land) el que ha quedado sellado en la memoria de la cultura como uno de los mayores hitos del Modernismo Anglosajón y, fuera de toda exageración, de la poesía de todos los tiempos.

Publicada en 1922, La Tierra Baldía es un texto complejo en estructura y contenido. Tomando en cuenta ciertos ritos de fertilidad, bajo el cariz de la leyenda del Rey Pescador y la búsqueda del Santo Grial, el poema es un viaje por la desolación, el caos y la tristeza. A través de sus cinco secciones, Eliot despliega un osado tipo de verso libre, donde las mezclas métricas, de rimas e incluso de idiomas -francés, alemán, italiano y hasta sánscrito-, otorgan una amalgama de fluidez, fragmentación y música; además, toma todo un caudal de la Cultura Occidental como referencia, saqueando a La Biblia, Ovidio, Dante, Shakespeare, Baudelaire, y hasta Wagner - respecto a este último, hay una parte de la tercera sección llamada Las canción de las hijas del Támesis, claro parafraseo de las hijas del Rhin de El Anillo del Nibelungo, aparte de otras citas de óperas del compositor-.

Pero, además de Richard Wagner, es bastante probable que en la base del poema exista otra influencia musical indirecta, con la que, en el último de los casos, presenta sorprendentes analogías; nos referimos a  La consagración de la primavera (1913), de Ígor Stravinsky (1882-1971).

T. S. Eliot.

Eliot y Stravinsky poseen varios puntos en común. Ambos coincidieron a principios de la década de 1910 en Paris como ilustres representantes de la vanguardias artística e intelectual; ambos también se volcaron desde la experimentación hasta las formas más clásicas y moderadas; y también, cosa no menor, terminó cada uno convirtiéndose al catolicismo -Anglicano en el caso de Eliot, Ortodoxo en el de Stravinsky-. Son razones como esas por las cuales Howard Gardner, destacado psicólogo e investigador, establece en su libro Mentes creativas (1993) importantes paralelismos en sus desarrollos creativos -junto con Einstein, Freud, Piccaso, entre otros-.

Ígor Stravinsky.

Uno de los primeros puntos de conexión que sale a la superficie entre La Tierra Baldía y La consagración, tiene que ver con el uso del Mito como centro unificador. En medio del desorden de perspectivas y crisis sociales y culturales, el Mito fue un punto de apoyo para muchos artistas; así, en el mismo año de 1922, James Joyce con el Ulises, y por la misma fecha Rilke con sus Sonetos a Orfeo, se hacen parte de esta tendencia, donde la tradición es un fondo desde donde el artista puede sostenerse a la vez que innovar.

Tanto Eliot como Stravinsky basan sus respectivas obras en ritos de fertilidad, haciendo énfasis en el rostro cruel de la primavera. En el caso de Stravinsky, nos muestra la visión de un ritual, en este caso situado entre las antiguas tribus Escitas, donde la muerte de una doncella a través de la danza y el frenesí otorga la faceta cruda y salvaje. A propósito de la génesis de la composición de La consagración, Stravinsky recordaba lo siguiente:

Mientras en San Petersburgo estaba terminando las últimas páginas de El pájaro de fuego, un día -de forma completamente inesperada, porque mi espíritu estaba entonces ocupado en cosas totalmente diferentes- entreví en mi imaginación el espectáculo de un gran rito sacro pagano: los ancianos sabios, sentados en círculo, observaban la danza hasta la muerte de una joven que ellos sacrificaban para que el dios de la primavera les fuera propicio. Éste fue el tema del Sacre du printemps (La consagración de la primavera)."

El mito del Rey Pescador, que Eliot tomó de las investigaciones de Jessie L. Weston y Sir James Frazer, cuyo reino está estéril y desolado a causa de la pérdida del Grial, es el centro desde donde emergen las ideas e imágenes de La Tierra Baldía. Eliot comienza su poema diciendo:

April is the cruellest month, breeding                      

Lilacs out of the dead land, mixing                          

Memory and desire, stirring                                     

Dull roots with spring rain.                                       

         (Abril es el mes más cruel, hace
         brotar lilas en la tierra, mezcla
         memoria y deseo, remueve
         lentas raíces con lluvia primaveral).

La doncella del Santo Grial, de Rossetti.

Ciertamente es una imagen lúgubre y contrastante con la tradición -"Cuando en abril las dulces lluvias caen", escribió Chaucer en el prólogo de Los cuentos de Canterbury-. Pero es a lo largo del poema donde esta visión, traspuesta en situaciones y personajes oscuros y hasta perversos, dan cuenta del horror de la generación de la vida, tomando en cuenta además que este pesimismo se haya en relación con los atroces acontecimientos que habían acontecido durante la Primera Guerra Mundial.

Pero ¿es posible que Eliot haya tomado alguna idea temática directamente de la música de Stravinsky? Quien nos brinda algunas pistas es Mildred Meyer Boaz en su artículo "Musical and poetic analogues in T. S. Eliot's 'The Waste Land' and Ígor Stravinsky's 'The rite of spring'"(1980). Meyer establece conexiones que parten de hechos sustanciales; uno de ellos fue cuando Eliot escuchó por primera vez La consagración en 1921, momento en que estaba trabajando en su poema, reseñándola en el "London Letter" de The Dial (Nº 71, pág. 214). Aquí va un extracto de lo que apuntó el poeta:

En todo en La consagración de la primavera, excepto en su música, uno perdía la sensación del presente. Que la música de Stravinsky sea permanente o efímera no lo sé; pero pareció transformar el ritmo de las estepas en el grito de un horno de motor, en traqueteo de maquinaria, en rechinar de ruedas, en golpe de hierro y acero, en rugido de tren subterráneo, y en los bárbaros alaridos de la vida moderna; y transformar esos ruidos desesperados en música.

Meyer sugiere una relación analógica basada en los diversos elementos que constituyen ambas obras, que van desde el uso de motivos fragmentarios, la amplitud y variedad de registros, los cambios métricos y otras configuraciones. Un ejemplo son los diferentes efectos que exige Stravinsky en las cuerdas -ponticello, pizzicato, armónicos, glissandi, etc.-, y los diferentes "tonos de color" que aparecen en pasajes del poema de Eliot, como en la superposición de distintas voces hablantes dentro de una misma sección.

Stravinsky y T. S. Eliot.

Forzados o no, parecen alcances interesantes que podrían llevar una perspectiva de La Tierra Baldía hacia un plano más amplio, sobre todo al de la cultura de su época, estableciendo a su vez nuevas ideas respecto a la influencia de la música sobre la poesía. Mentes y vidas parecidas, Eliot y Stravinsky coincidieron sin embargo no sólo dentro de un contexto general, sino que también llegaron a conocerse personalmente, reuniéndose un par de veces en los años 1956 y 1959. Se profesaron mutua admiración y respeto, y surgieron tentativas de hacer una ópera (idea en la cual Eliot, modestamente, declinó participar). Stravinsky más tarde tomó la iniciativa de poner música a un poema de una sección de Cuatro Cuartetos de Eliot (1943), un himno para coro a capella titulado "The Dove Descending Breaks the Air" (1962). "Stravinsky pudo tomar de mí de esa forma más que cualquier hombre viviente", comentó Eliot. Quien sabe si también Stravinsky hubiese podido agregar lo mismo del poeta


A la muerte de T. S. Eliot (1965), Stravinsky compuso un canto de requiem para coro en su homenaje, el cual se puede escuchar por acá.