Libros que saben a música (I): "Las Olas", de Virginia Woolf.

Primera edición de Las Olas.

Es difícil sobrevalorar la figura de Virginia Woolf (1882-1941) en el panorama de la literatura no sólo del siglo XX, sino de todos los tiempos. Es un hallazgo que resulta prodigioso a cualquier lector que se sumerja en la belleza de sus páginas, siendo hasta ahora pocas las mujeres escritoras que le resisten comparación -salvo quizás Emily Dickinson-. Puede que sus dos mayores logros sean las novelas Al faro (1927) y Las olas (1931). Es esta última su obra más experimental, donde lleva a cabo un despliegue de recursos vanguardistas que, como veremos, parecieran guardar una sutil relación con la música.

Virginia Woolf.

A Virginia Woolf la música nunca le fue indiferente; es cosa de buscar entre sus cartas y en sus diarios íntimos para constatar el interés que le generaba. Además de un par de ensayos relativos al quehacer musical, algunas de sus obras literarias poseen vínculos claros con la música. Por ejemplo, en The Voyage Out (1915), la protagonista Rachel Vinrace es una pianista aficionada. También en algunos de sus relatos, como en A String Quartet o en A Simple Melody, lo musical asume un rol protagónico. Pero, a diferencia de las anteriormente mencionadas, en Las Olas este influjo musical subyace, al parecer, en la estructura misma de la novela.

Las Olas es una narración que discurre alrededor de la vida de seis personajes, los cuales se nos despliegan a través de monólogos interiores, cargados de profundas reflexiones y provistos de un rico lenguaje poético; bajo estos perfiles, el mar constituye una especie de trasfondo vital que se revela a distintas horas, desde el amanecer hasta la puesta de sol. Es, sin duda, una obra difícil de seguir, pero que contiene una exuberancia a nivel de lenguaje que puede equipararse con Hermann Broch, James Joyce o Marcel Proust.

Acá va el preambulo oceánico con el cual comienza la novela (la cursiva es de la propia Woolf, como en cada ocasión en que interviene el mar en la narración):

El sol aún no se había alzado. Sólo los leves pliegues, como los de un paño algo arrugado, permitían distinguir el mar del cielo. Poco a poco, a medida que el cielo clareaba, se iba formando una raya oscura en el horizonte, que dividía el cielo del mar, y en el paño gris aparecieron gruesas líneas que lo rayaban, avanzando una tras otra, bajo la superficie, cada cual siguiendo a la anterior, persiguiéndose una a otra, perpetuamente. (Traducción de Andrés Bosch).

Para ciertos agudos lectores, la estructura de la novela deja un regusto musical: las voces "contrapuntísticas" de los personajes, el crecendo final y los intermezzi oceánicos son pruebas bastante sospechosas de aquello -Ya Cyril Connolly, en "Cien libros clave del movimiento moderno" (1965), comparó este último recurso con la La Mer, de Claude Debussy-. El tema ha sido levemente sondeado, pero quien ha sugerido de mejor manera una relación entre Las Olas y la música, es Elicia Clements a través de un acabado estudio: "Transforming Musical Sounds into Words: Narrative Method and Virginia Woolf's The Waves" (2005).

En su ensayo, Clements nos sorprende al establecer interesantes analogías entre la novela de Woolf y el Cuarteto Op. 130 de Beethoven (1825), así como también con su Op. 133, conocido como Gran Fuga, que originalmente fue parte del mencionado cuarteto. Uno de sus puntos de partida es un dato que no deja de ser revelador: Beethoven fue el compositor predilecto de la escritora al momento de la composición de Las Olas. Así, uno de los testimonios sorprendentes de esto es una entrada de su diario (3:139) al momento de referirse a una temprana fase de la escritura de su novela:

Estoy haciendo una pequeña labor sobre eso dentro la tarde, mientras el gramófono está tocando las tardías sonatas de Beethoven. 

También, en otra entrada de su diario, observó que el monólogo final de Bernard, el personaje más relevante de la novela, lo hizo "mientras escuchaba un cuarteto de Beethoven" (3:339).

A esta personal afición hay que agregar dos informes previos a la composición de Las Olas. El primero nos llega de parte de parte de su esposo, Leonard Woolf, el cual era un gran aficionado a la audición de obras clásicas, especialmente de Mozart y Beethoven; no por nada se sabe que entre 1926 y 1929, Leonard escribió una serie de reseñas de grabaciones musicales para la Nation and Athenaeum. Lo segundo es que Virginia ya estaba bastante familiarizada con los cuartetos de Beethoven; en el año 1921, ella asistió fielmente a un festival en homenaje del compositor en el AEolian Hall, donde el London String Quartet interpretó los 17 cuartetos del repertorio beethoveniano.

Ludwig van Beethoven.

Clements, provista de recursos y erudición, nos da a entender de que los últimos cuartetos de Beethoven, específicamente el Op. 130, fueron un material del cual la escritora pudo extraer ideas y visiones para su novela. Bien se sabe de que Beethoven, hacia el final de su período creativo, manejó un lenguaje innovador y hasta vanguardista en su música, con un mayor énfasis en las tensiones, el uso del contrapunto -melodía contra melodía- e innovaciones en la estructura formal. Un ejemplo de esto último lo da el cuarteto ya mencionado, el cual, en vez de presentar los típicos cuatro movimientos, es extendido hasta seis; además, el último, como hemos mencionado, adquirió a posterior un carácter independiente como obra, convirtiéndose en la llamada Gran Fuga, Op. 133, siendo reemplazado después por un Allegro.

Tomando en cuenta lo anterior, para Clements no es de sorprender que Woolf, cuya sensibilidad buscaba romper los marcos convencionales de la novela, viera en las posibilidades de la música beethoveniana una veta interesante desde donde extraer configuraciones. Es así que, dentro de la serie de posibles analogías entre ambas, la más importante vendría siendo aquella que relaciona los seis movimientos del cuarteto con los seis personajes del texto. Esta supuesta relación no es sólo numérica, sino que incluso de carácter, donde cada movimiento corresponde a uno de los personajes. Esta idea incluso es aplicable a la Gran Fuga, cuya analogía con el monólogo final de Bernard -una suerte de crescendo milagrosamente bien realizado-, es una idea que calza con el carácter de ambas obras: secciones que buscan llevar sus propios recursos a un límite expresivo y distinto del resto del programa.

Las ideas de Elicia Clements podrían juzgarse como arbitrarias y excesivas, aún cuando las sostiene con bases solidas . Pero lo que sí podemos asegurar es el apasionado interés de Woolf no sólo por la música en sí, sino por su estrecha relación con lo literario. No es menor este asunto viniendo de una mujer con una cultura privilegiada y de una sensibilidad exquisita, que en el año 1899, cuando aún no había demostrado su excepcional talento, pudo escribir en una carta que la música, por sobre la literatura, parecía estar "más cerca de la verdad".

Para ponerse en los oídos de Woolf, pase por acá.

Recuerdos y semblanzas de algunos compositores.

El retrato, noble testimonio que desafía al olvido, tiene el valor de aquello que no se quiere perder en el diario naufragio del tiempo y la memoria. Desde el más simple trazo de un niño hasta la magistral obra del artista, toda persona ha buscado plasmar aquello que aprecia, admira o, inclusive contra su voluntad, aborrece. Es así que, inevitablemente, el ser humano busca salvar de la muerte aquello que trasciende de lo cotidiano, y un sencillo recuerdo escrito puede tener el valor de un inconmensurable tesoro para el porvenir.

Aquí tenemos algunas líneas conmemorativas, semblanzas y memorias de grandes músicos, imágenes escritas por testigos de aquellos hombres que fueron habitados por la inspiración. Pequeña pero significativa, esta antología nos deja una cálida enseñanza: fueron simples personas, y habitaron entre nosotros.

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

"En Teplice he conocido a Beethoven. Su talento me ha dejado estupefacto. Tiene una personalidad totalmente indisciplinada. Ciertamente no deja de tener razón al encontrar al mundo detestable, pero con ello no lo hace más agradable ni para él ni para los demás. Sin embargo, es muy de excusar y de compadecer, porque está perdiendo el oído, cosa que quizá daña menos la parte musical de su naturaleza que la social. Este defecto le hace doblemente lacónico, siéndolo él ya por naturaleza." (Johann Wolfgang Goethe, en una carta a Zelter fechada el 2 de septiembre de 1810).

Franz Schubert (1797-1828):

"No era ni feo ni guapo, pero, apenas hablaba o reía, su cara se animaba; pese a la miopía y a las

gafas, su mirada brillaba y su expresión transformada lo hacía casi hermoso." (Joseph von Spaun, compañero de internado y amigo del compositor).

Niccolò Paganini (1782-1840):

"Un miembro del público permaneció en el salón vacío, un hombre de largos cabellos, ojos de mirada aguda y una expresión extraña y torturada, una criatura perseguida por el genio, un titán entre gigantes, a quien yo nunca había visto jamás, y que al verlo por primera vez me conmovió hasta lo más profundo. Me detuvo en el corredor y, apoderándose de mi mano, pronunció tan resplandecientes panegíricos que encendió mi corazón y mi cerebro. Era Paganini." (Hector Berlioz, después de un concierto de su Sinfonía Fantástica en 1833).

Frédéric Chopin (1810-1849):

"Fue delicado de cuerpo como de espíritu; pero aquella ausencia de desarrollo muscular le dio la ventaja de conservar una belleza, una fisionomía singular que, por decirlo así, no tenía ni edad ni sexo. No poseía el aire ardiente y masculino de un descendiente de aquella raza de antiguos dominadores, capaces sólo de beber, cazar y guerrear; y tampoco se trataba de la gracia afeminada de un querubín color de rosa. Era algo así como las figuras ideales que la poesía medieval creaba para adornar los templos cristianos. Un ángel de hermoso rostro como una mujer triste, puro y esbelto de formas como un dios del Olimpo." (George Sand, de su novela Lelia. Liszt citaría esta misma descripción en su biografía de Chopin).

Franz Liszt (1811-1886):

"Que Franz Liszt no puede ser un pianista tranquilo, para ciudadanos tranquilos y dormilones pacíficos, se entiende muy bien. Se sienta al piano arreglándose el cabello varias veces sobre la frente y empieza a improvisar; luego enfurece, por lo general enseguida, sobre las teclas de marfil; plasma un conjunto salvaje de pensamientos elevadísimos, entre los cuales, aquí y allí, las flores más dulces expanden su aroma, de forma tal que al mismo tiempo uno siente espanto y embeleso, pero permanece el espanto." (Heinrich Heine, famoso escritor alemán).

Johannes Brahms (1833-1897):

"Sin corbata, con un cuello duro y pantalones mucho más largos de lo que hubiera sido necesario; además, cuando llovía, se ponía una gran manta y se la echaba sobre los hombros, cerrándola con un alfiler de niña." (Josef Victor Widmann, amigo del compositor).

Claude Debussy (1862-1918):

"Lo veíamos llegar sombrío, usando un pequeño sombrero de fieltro muy angosto, una corbata de lazo suelta y una capa grande que le daba un aspecto bastante lúgubre. Cuando se quitaba todo esto, lucía extremadamente pálido, su pelo muy negro, con una barba descuidada, una especie de liquen que se extendía por su cara hasta sus ojos, su frente sobresaliendo como la de Júpiter, de párpados pesados y una pequeña nariz que parecía que se hubiera achicado. Una boca delicada, roja y sensual, era la única nota de color de todo el conjunto. Parecía una versión faunesca de Jean Richepin, o mejor todavía, La cabeza de San Juan, de Solario, que está en el Louvre." (León-Paul Fargue, poeta, novelista y periodista).

Ígor Stravinsky (1882-1971):

"Es físicamente tan extraordinario que sólo una estatua de pie o un dibujo de tamaño natural pueden plasmar su singularidad: altura pigmea, piernas cortas, ausencia de carne y postura de futbolista, grandes manos y pelo de color arena. Se queda uno tan parado al observarlo que hay que hacer un esfuerzo para concentrarse en lo que dice." (Robert Craft, amigo y biógrafo del compositor).

Para un deleitable testimonio sonoro, siga por acá.

¿Una carta de amor de Beethoven?

Ludwig van Beethoven

Hace unos días, quien escribe se halló con una curiosa nota en cierto diario capitalino: una supuesta "carta de amor" escrita por Ludwig van Beethoven y dirigida "a su musa inspiradora Bettina von Aarnim" (sic). La carta en cuestión, fechada según dice el 11 de agosto de 1810 en Viena, dice lo siguiente:

Pocas primaveras han sido tan hermosas como la de este año. Así parece y así lo digo. Porque fue esta primavera cuando la conocí a usted. Habrá podido advertir desde muy pronto que, siempre que me encuentro en sociedad, me asemejo a un pez en seco: el infeliz no hace más que dar volteretas y saltos hasta que una Galatea lo devuelve al embravecido océano.Bastó con su sola presencia para que una nueva vida me fuera infundada. Usted no pertenece a este mundo, un mundo absurdo al que, ni siquiera con la mejor de las voluntades, puede darse crédito. Pero, en cualquier caso, ¿podría una mala persona como yo censurar al resto?¡Ah! Sé muy bien que usted, tan compasiva me lo perdonará. Todo puede leerse en sus ojos. Así, usted me lo habrá de perdonar debido a su inteligencia, a esa clara inteligencia que se refleja en sus oídos (...)

La carta sigue así con gran efusividad sentimental, entre frases como "ángel mío", "amantísimo corazón mío", "cara mía", entre otras. 

Aún considerando el tono emotivo de la prosa epistolar del siglo XIX, algo suena disonante respecto al Beethoven que nos han legado otros testimonios, incluyendo escritos a amistades y cercanos. 

De partida, hay que saber el origen de esta carta y su destinataria: la señorita Brentano.

Bettina Brentano

Bettina Brentano (1785-1859) fue toda una personalidad dentro del romanticismo alemán. Hermana del escritor Clemens Brentano (1778-1842), se casaría en 1811 con el poeta Achin von Arnim (1781-1831). Estos cuñados fueron ilustres gracias a su recolección de cantos populares en una antología titulada Des Knaben Wunderhorn (que podría traducirse como El niño del cuerno maravilloso). Lejos de conformarse con ser la sombra de estos maestros, su vida fue un intento de lograr destacarse como escritora y personalidad de la cultura, cayendo no pocos bajo su campo magnético. Un germanista italiano, Leonello Vicenti, diría de ella lo siguiente:

Era diabólicamente vivaz y al mismo tiempo incomprensiblemente perezosa, caritativa y maligna, mentirosa y a la vez sincera, ingenua y maliciosa.

Dentro de su inconstancia, quiso arrimarse a ciertos genios, como fue el caso con Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Tuvo, según se cuenta, una apasionada amistad con el escritor, escribiendo luego un libro que la hizo famosa: Correspondencia de Goethe con una niña (1835). Los especialistas concuerdan de que es imposible distinguir la verdad de la fantasía en estas páginas, sumándole el hecho de haber sido escritas después de la muerte de su marido y de Goethe.

Johann Wolfgang von Goethe

¿Y qué pasó con Beethoven? Fue el año 1810 cuando el músico conoció a esta joven, en el momento en que esta contaba con veinticinco años. Ella, en gran medida, fue la conexión entre Beethoven y el admirado Goethe; gracias a ella, Beethoven pudo leer la tragedia Egmont escrita por el escritor alemán, y ese mismo año de 1810 compuso la música de escena para ese drama. De ahí hubo algunas cartas entre uno y otro, y más tarde incluso coincidirían en persona, pero eso es otra historia...

Supuestamente, a partir de este período comenzaría el intercambio epistolar entre Bettina y el músico. En concreto, lo que se conservan son sólo tres cartas: la primera, que es la que aparece arriba, fechada como se dijo el 11 de agosto de 1810; luego otra, fechada el 10 de febrero de 1811; por último, una que fue escrita desde Teplitz, en agosto de 1812. Sin embargo, sólo de la segunda se tiene certeza que fue posiblemente escrita por Beethoven; del resto, sólo se albergan dudas. 

¿Cuáles son las razones?

Primero, hay que decir que estas cartas aparecieron recién en enero del año 1839, cuyas transcripciones fueron hechas por la mismísima Bettina. Ella las "donó" al mundo, como testimonio de la pasión y amistad que el músico le profesó en vida de este. De las tres cartas, sólo una tiene la firma de Beethoven, -que es la principal razón por la cual se le considera más auténtica que el resto-,  cuyo tono difiere no poco de la pasión exultante de la primera:

Querida, querida Bettine (sic)

Tengo hasta el momento dos cartas de usted; y veo... que sigue recordándome, lo que es más,  lejos más favorable -llevé su primera carta dirigida a mí durante todo el verano; y de hecho a menudo me hacía sentir supremamente feliz-. Aunque no le escribo muy seguido y sin embargo no me ve nada, aún en el pensamiento le escribo miles de cartas en miles de momentos. -Se va a casar, querida Bettine, o quizá ya está casada; y no he podido ser capaz de verla de nuevo antes del evento. (...)

Ahora todos los buenos deseos, querida, querida B(ettine). Le beso tristemente su frente y así imprimo en ella tal como un sello todos mis pensamientos para usted -escriba pronto, pronto, y muy seguido a su amigo 

 Beethoven. 

Respecto a la tercera carta, bastará con citar las frases finales para ejemplificar su patetismo, tal como la primera carta:  

...Ah, queridísima niña, por cuanto tiempo hasta ahora hemos seguido siendo de la misma opinión acerca de todo!!!... Adiós, adiós, la más encantadora muchacha, su última carta reposa sobre mi corazón la noche completa y ahí me refresca. Los músicos pueden tomarse toda libertad. Querido Dios, cómo te amo!

 Su más fiel amigo y sordo hermano 

Beethoven 

Aún considerando las sospechosa aparición tardía de estas misivas, y la auténtica firma de Beethoven en una de ellas, podrían no ser necesariamente falsas. No obstante, al parecer Bettina dio un par de pasos en falso que la acusarían de impostura. El primero de ellos va en relación a la primera, donde aparece la siguiente frase:"¡Bendita sea mi sordera, a la que le debo que la mayor parte de nuestras charlas se lleven a efecto por escrito!" Esta presupone el hecho de que Beethoven ya estaba usando sus "cuadernos de conversación", en los cuales sus interlocutores escribían frases para que el músico, achacado de sordera, pudiese leerlas. Los cuadernos no fueron antes de 1817, y el primer registro data del año 1818, por lo que es imposible su referencia según la fecha de la carta. El segundo es el lugar desde donde se emitió la tercera misiva: Teplitz. En la fecha que se indica, ni Beethoven ni los Habsburgos estuvieron en aquel lugar. Por último, y como remate del asunto, hay que decir que Beethoven solía no fechar sus cartas.

Para terminar, dejaremos el testimonio del señor Anton Schindler, secretario personal del músico y uno de sus primeros biógrafos. En vista de su trabajo de recopilación de fuentes, Schindler decidió visitar a Bettina en Berlín el año 1843. He aquí sus palabras:

Anton Schindler

Durante mi bastante larga estadía en Berlín, tuve el honor de tomar contacto con Frau von Arnim. Me mencionó muchas cosas interesantes acerca de sus esfuerzos literarios, acerca de lo que había logrado y lo que le faltó lograr. Acerca de su relación con Beethoven, como sea, no pude inducirla a decir siquiera una palabra, aun cuando ella sabía de mi libro acerca de él y sabía que ella era mencionada personalmente en el libro. Sin solicitar directamente si es que yo pudiese examinar las famosas cartas, le di a entender que era extremadamente importante para mí ver las originales. La estimada dama se envolvió aquellos instantes en un profundo manto de silencio, pretendiendo no oír nada de lo que le había dicho.

A buen entendedor, pocas palabras... 

Y ya que hablamos de patetismo, dejemos que Beethoven nos cuente su versión del asunto por acá.

http://www.bookdepository.com/Beethoven-Filosofi-de-L-Music-Theodor-W-Adorno/9788446015376?ref=grid-view/?a-aid=robertolopez

El Diablo y los músicos.

La imagen del diablo tuvo una especie de renovación en el siglo XIX. De ser el enemigo de Dios y la humanidad, de apariencia monstruosa y abominable, a partir del Fausto de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) se metamorfosea en un personaje carismático, sabio y hasta bien vestido. Luego, las simpatías por él se irían haciendo frecuentes, y las representaciones literarias de Baudelaire, Dostoievski y, más tarde en el siglo XX, las de Papini, Thomas y Klaus Mann, fueron sumando hitos en un proceso de humanización del demonio.

Lo curioso es que, paralela a esta conversión, esta imagen fue proyectándose en ciertos tipos humanos, y con especial énfasis en aquellos seres que encarnaban una especie de poder o fuerza de influencia casi mágica sobre su medio. El mismo Goethe, hacia el final de su Poesía y Verdad, escribió de "lo demónico" en este sentido:

Pero la manifestación más terrible de lo demónico es cuando predomina en alguna persona. A lo largo de mi vida he podido observar a varias de ellas, a veces de lejos y otras muy de cerca. No siempre son las personas más sobresalientes; no destacan por su espíritu ni por su talento, y raramente por su bondad. Sin embargo, su ser desprende una fuerza monstruosa y son capaces de ejercer un dominio increíble sobre todas las criaturas e incluso sobre los elementos, y ¿quién puede decir hasta dónde puede llegar una influencia así? Todas las fuerzas morales unidas no pueden hacer nada contra ellos.

En estos aspectos, ha sido una tradición dentro de la historia sospechar tanto de la música como de los músicos de tener un vínculo misterioso con "otras fuerzas", y es una desconfianza que proviene desde la Antigua Grecia, proyectándose luego sobre el Cristianismo y de ahí a toda la Cultura Occidental. Es por eso que las sospechas acerca de los músicos y su relación con lo mágico y lo oculto se intensificó en el siglo XIX -período en el cual el Romanticismo sintió una especial afinidad hacia lo lejano y misterioso-, tachándoles en más de una ocasión de "demoníacos".

Por ejemplo, se cuenta que en cierta ocasión Josef Jelinek (1758-1825), pianista y compositor, desafió a un conocido músico de su época a un certamen de improvisación al piano. Luego de ser vencido por aquel músico, Jelinek exclamó: "Éste no es un hombre, ¡es un demonio!". La frase se refería al estilo "áspero y rudo" de aquel rival,  que en sí era una reacción ante un modo de expresión distinto, de carácter apasionado y alejado de la serenidad y equilibrio clásicos. El nombre de su rival era ni más ni menos que Ludwig van Beethoven.

La imagen de la música y su vínculo con "el mal" también fue un motivo que ha perdurado en la imaginería de nuestra cultura. Su origen puede derivarse de las "danzas de la muerte" medievales, y hallamos su rastro en ilustraciones de la época y en pintores que van desde Hans Holbein hasta Arnold Böcklin. En este sentido, el caso de Niccolo Paganini (1782-1840) fue de lo más peculiar. Violinista y compositor, su virtuosismo impresionó a toda la sociedad de la época,  e incluyó a músicos de la talla de Schubert, Berlioz, Schumann, Chopin, Liszt, entre otros varios. Los rumores acerca de su inigualable forma de ejecutar su instrumento, llegaron al punto de que no pocos supusieron que lo que había detrás era un "pacto con el diablo" -asunto que nunca llegó a esclarecerse del todo, al parecer-. Por tal causa, luego de su muerte no pudo ser enterrado en campo santo, y sus restos pudieron reposar recién hacia 1876.

Finalmente, hay que decir que Franz Liszt fue uno de los últimos herederos de lo demoníaco de la época romántica. Influido por Paganini, decidió lanzarse en pos de una carrera pianística sin precedentes, conquistando Europa con su extraordinarios recitales de piano -se llegó a hablar del fenómeno de la "lisztomanía"-. Sus asociaciones con las figuras del Flautista de Hamelin y Fausto fueron comunes en su tiempo (que ya hemos visto en otra entrada), y él mismo alimentó en parte su propio mito. Así, cuenta él la anécdota de que, hallándose en Milán, entró en la tienda del editor Giovanni Ricordi, en la cual se puso a probar un piano. Quedándose el dueño tremendamente impresionado por la interpretación del músico, fue hasta donde un dependiente del lugar, diciéndole conmocionado: "Este es Liszt o es el diablo". Puso a disposición del músico su coche, sus caballos, su villa en Brianza, su palco en el teatro de la Scala y hasta su colección de mil quinientas partituras. Pero Liszt, luego de conquistar escenarios y admiradores -sobre todo "admiradoras"-, se alejó de la vida mundanal para convertirse al sacerdocio, dejando en el pasado su época de mago y libertino (aunque cayó en la tentación de componer hasta en sus últimos días sus "Valses Mephisto").

Dejamos para el profano deleite un diabólico capricho por acá.

http://www.bookdepository.com/Doktor-Faustus-Thomas-Mann/9788435018449/?a_aid=robertolopez

La mala lengua de la crítica musical.

La crítica ha sido una herramienta de opinión peligrosa; puede elevar a las alturas una baratija o encender la pira para una obra maestra. Nadie sabe el valor de una apreciación hasta que llega el verdadero juez implacable de todo lo humano: el tiempo. Ya luego, podemos recién afirmar si la voz del crítico era la de un profeta o un miope, aunque con una salvedad: no hay experto que no pueda resbalar, y en los desaciertos abundan no pocas veces las mejores intenciones.

Tenemos a continuación ciertas opiniones críticas acerca de compositores y sus obras musicales. Juzgue usted si estaba la razón de su lado o no:

"Las composiciones de Johann Sebastian Bach carecen totalmente de belleza, de armonía y, sobre 

todo, de claridad." (Johann Adolph Scheibe, Der critische Musikus, 1737).

"Una orgía de estruendo y de vulgaridad." (Louis Spohr sobre la primera interpretación de la Quinta Sinfonía de Beethoven).

"(Chopin) si se hubiese sometido sus composiciones al juicio de un experto, este las habría destruido... En cualquier caso, me gustaría hacerlo yo." (Ludwig Rellstab, Iris im Gebiete der Tonkunst, 1833).

"Rigoletto (ópera de Verdi) es floja desde un punto de vista melódico. Esta obra no tiene ninguna posibilidad de formar parte del repertorio". (Garete Musicale de Paris, 1853).

"La melodía infinita es la falta de forma elevada a principio, la embriaguez del opio en el canto y en la orquesta para cuyo culto especial se ha levantado un templo en Bayreuth." (Eduard Hanslick acerca de las teorías de Richard Wagner).

"Aquel bruto de Gluck fue quien estropeó todo. ¡Un ser tan aburrido!, ¡tan pedante!, ¡tan ampuloso! Su éxito me parece inconcebible. Y se le ha tomado como modelo. ¡Se le ha querido imitar! ¡Qué aberración! Nunca es amable ese hombre. Sólo conozco a otro hombre tan insoportable como él, ¡Wagner!." (Claude Debussy, bajo el pseudónimo de El Sr. Corchea).

"Si hubiese un Conservatorio en el infierno, Rachmaninoff ganaría el primer premio por su primera sinfonía, tan execrables son las discordancias que nos ha servido." (Cesar Cui, en una reseña acerca de la Primera Sinfonía de Rachmaninoff, 1897).

"Una laboriosa y pueril barbaridad (...) Lamentamos ver a un artista como el señor Stravinsky involucrarse a sí mismo en esta desconcertante aventura" (Hernri Quittard en Le Figaro, en una reseña acerca de La consagración de la primavera, 1913).

Arthur Schnitzler dijo: "Algunas músicas singulares, cuando las escuchamos, nos hacen sentirnos benevolentes hacia nosotros mismos y proclives a perdonarnos todos los pecados que hayamos cometido. Pero aun son más poderosas aquellas que nos embriagan hasta hacernos casi perdonar el daño que nos han causado nuestros congéneres." 

Perdonemos, pues, los posibles desaciertos de los críticos con la belleza de la música, pinchando por acá -si es que casi se lo merecen...-.

http://www.bookdepository.com/El-Mundo-de-Debussy-Roger-Nichols/9789879396520/?a_aid=robertolopez

La higiene de Beethoven.

El descuido y el desaseo parecen ser carteles colgados al cuello de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Su imagen ha servido como el estereotipo del músico desmañado y casi harapiento, cuyos acercamientos  al agua y a un buen peluquero dan la impresión de haber sido infrecuentes y fugaces como un cometa en nuestros cielos. Ya en su época, mientras daba sus paseos, los campesinos de Gneixendorf solían tomarlo por un mendigo, ladrón o demente. Inclusive en 1820, mientras caminaba distraído por Viena, terminó perdiéndose y siendo arrestado. "Soy Beethoven.", dijo el compositor. "¿Y a mí qué? Usted es un vagabundo.", le replicó el funcionario, llevándoselo.

Lo anterior referiere por sí mismo el olvidado aspecto personal de Beethoven, que, sin duda, se correspondía en otro ámbito: el aseo y mantenimiento de su hogar. 

Aunque ha habido mucho de imaginación y exageración, no dejan de haber testimonios notorios al respecto. Uno de los más ilustres corresponde al del barón Louis Girod de Tremónt, el cual visitó al célebre músico hacia el año 1809:

Imaginaos el colmo de la suciedad y el desorden: cubos de agua que decoraban el pavimento y un piano de cola, bastante viejo, sobre el que el polvo se hacía sitio entre folios de música manuscrita o impresa. Bajo el piano -no exagero- un orinal sin vaciar. (...) La mayor parte de los asientos estaban cubiertos por ropa y por platos llenos de los restos de la cena del día anterior.

Estas memorias, publicadas en 1892, han hecho estragos en la imagen posterior del músico, resbalándola de las sublimes cimas del arte hasta los rincones más abyectos. No obstante, si bien la asociación de desaseo y genialidad en su figura está enraizada en la imaginería colectiva - asociación que, no pocas veces, engloba también al artista en general-, es necesario matizarla a través de comentarios de otros biógrafos y cercanos al músico.

Anton Schindler, secretario y amigo personal de Beethoven, relata que este, al contrario de otras opiniones, era pulcro con su persona y se lavaba con frecuencia. Según cuenta, durante la composición de la Misa Solemne, el compositor cantaba a voz en cuello el Credo, chapoteando en una tinaja dispuesta tras un biombo, a la vez que inundaba el piso con sus vehementes gestos. Por otra parte, Max Steinitzer afirma que su falta de autocuidado era causa de sus períodos de exaltación creativa, en los cuales "apenas comía, ni bebía, ni quería ver a nadie", e incluso

solía echarse jarros de agua fría en la cabeza, hasta que el piso de su habitación estaba encharcado y la humedad calaba, no pocas veces, hasta el piso inferior.

Más que sucio, distraído; más que vagabundo, un descuidado; pero, antes que nada, uno de los músicos más grandes que haya dado la humanidad -con o sin jabón-.

Le dejamos un ejemplo magnífico de su genio por acá.

http://www.bookdepository.com/La-Novena-de-Beethoven-Esteban-Buch/9788495359551/?a_aid=robertolopez